書法和繪畫的主要材料是紙和絹，而紙絹的使用又與其製作工藝的發展和書畫家的個人愛好有關，這就使其不可避免地帶有一定的時代特徵和個性特徵，因此辨紙絹也是書畫辨偽下．可忽視的一個方面。免費連載小說閱讀網

紙的情況比較複雜。就其質料而言，隋、唐、五代大都用麻紙，北宋以後漸少使用，元以後，用者更絕無僅有了。以樹皮所制的紙，約出現於隋、唐時，自北宋始，書法作品中大量使用，此後日益盛行。以竹料製紙約始於北宋，宋以後也頗流行。紙的尺寸，晉時多直高25厘米左右，唐、五代漸高至29厘米左右，至宋代更有高至30厘米至45厘米之間的，同時還顯著加長，如宋徽宗草書《千字文》卷，一紙競長達lo米多。

漢、晉之紙多呈織紋而無簾紋，改用竹簾紙模後始出現簾紋，簾紋有竹條紋和絲線紋兩種，竹條紋的粗細各代有別，大抵唐以前較粗，宋代則較細。

明代以來又常見一種“羅紋紙”。紙初製成時為“生紙”，加工後成為“熟紙”。東晉、隋、唐、宋、元書畫用紙大都是經過捶、漿的半熟紙，也有隻捶不漿，或捶後填粉的。明清以來，又有刷以雲母、礬水的極熟箋紙。生紙始用於元明問，明正德、嘉靖以後，因潑墨大寫意畫興起，遂逐漸流行起來。

至清末，書畫家已無不競用生紙了。書畫家個人也有不同的愛好和習慣，如北宋米芾喜用一種黃色的紙，明代沈周、文徵明常用一種白棉紙，清代劉塘、梁同書等多用蠟箋紙。

絹的質料和織造方式歷代變化不大，唯門幅的變化較明顯，如宋初至宣和間大都不超過60厘米，宣和以後漸寬，有至80厘米以上的，至南宋中期更有一米以上的。明末已有經研光的絹，清咸豐、同治以來，人們常用以書畫。

此外，綾也曾被用作書畫材料。如唐、宋的誥敕有用花書寫的。北宋黃庭堅的《華嚴疏》和元虞集的《誅蚊賦》也用花綾書寫。素綾在明代中期被用於書畫捲軸中，明末更廣泛流行，清康熙中期以後漸少見，晚清又一度流行。

從紙、絹、綾的應用情況來看，歷代書法作品用紙多於用絹、綾；繪畫作品，元代以前大都用絹，也偶用熟和半熟的紙，元代開始，用紙逐漸多於用絹。

依據紙絹新舊來辨別書畫真偽的方法過去運用得頗為廣泛，但實際上有很大局限性，因為古代紙絹有留存至後世的，作偽者可以利用它來製造假書畫，所以僅憑紙絹下判斷是要上當的。

儘管如此，明了紙絹的發展過程還是很重要的，後人雖能用前代紙絹，但前人卻絕不可能用後世的紙絹，這樣至少可以辨別出那些用後代紙絹偽造的前人書畫。而且利用古紙絹作偽也有破綻可尋，一般來說，舊紙絹較難吃墨，新作墨跡常浮而不沉，而真舊作的墨和色，則多滲透得很深。

當然，作偽者即使使用新紙絹也多將其做舊，因此辨偽者必須會分辨做舊和原舊。習用的做舊方法主要有，以髒水或赭石、藤黃等顏料染，以油煙薰等。據趙汝珍《古玩指南》記載，舊時多做成鼠灰、麥黃二色，前者是用舊糊牆紙加鹼水與偽作同煮，然後晒乾，後者是用紅糖水調藤黃染成，然後抹以香灰。

染舊者有時能見水漬的痕迹，即使染得勻凈，也因無自然老化形成的“包漿”而顯得暗而無光。薰舊者更顯其煙氣焦黃之色，與有光亮“包漿”的原舊者迥別。可見從氣色上可看出做舊與原舊的差別。應注意的是，有些真的舊書畫，因重裱時沖洗太過，失去了舊包漿，顯得氣色如新，故辨別時必須仔細察看才不會出錯。

書畫的幅式主要有卷、軸、屏條、冊頁、團扇、摺扇、對聯等。“卷”起源甚早，是一種橫長的，放在桌上邊卷邊看的樣式，故也稱“橫看”或“行看子”。其本幅可長可短，也可以許多短幅聯成一卷。五代、北宋的畫卷常高至45厘米至50厘米，南宋時矮卷漸多於高卷，其高度大多不到30厘米。

“軸”約於北宋時開始流行，為一種直幅的用以懸掛的樣式。宋、元、明初以畫軸居多，明中葉以後書軸才逐漸增多。“屏條”出現於明末清初，乾隆以後尤盛，為一種成組的狹長直幅，每組或四幅、或六幅、或八幅，甚至有十幅以上的，也偶有二幅的。小幅書畫一般稱為“頁”，裱成對摺硬片，加上封面，稱為“冊”或“冊頁”。

據記載，唐、五代時已有這種樣式。明清時的成本冊頁多是先裝裱後作書畫。“團扇”有圓形和橢圓形兩種，北宋末至元有此類作品，南宋時尤多。明代至清道光問幾乎絕跡，而咸豐至光緒間又曾一度流行。

“摺扇”宋時已有，明清時頗流行。“對聯”出現於明末，清乾隆以後開始流行，皆為書法，但清代也有少數“畫對”出現。了解幅式的發展和變化對辨偽很有用處，如果一副對聯上署有宋元人的名款，那麼不用看也能斷定為偽作。

裝潢有時也可作為辨偽的有力佐證。用於裝裱的綾、錦，各代花紋、色澤多不相同，而裝裱的式樣也多有出入，如果出現明顯的反常情況，就應提出疑問。

在鑒別書畫的過程中，有關書畫家和書畫作品的文獻記載也有很高的參考價值，有時甚至是一種很重要的依據。與書畫關係最密切的歷代文獻大體有書畫著錄書、書畫家傳記、書畫家本人及其好友的詩文集、記述書畫的筆記和雜錄等。

書畫著錄可分三類。一類為內府收藏著錄，如宋《宣和書譜》、《宣和畫譜》、清《石渠寶笈》等。一類為私家收藏著錄，如安岐的《墨緣匯觀》、龐元濟的《虛齋名畫錄》等。一類為經手或過目的著錄，如郁逢慶的《書畫題跋記》、吳其貞的《書畫記》、顧復的《平生壯觀》等。

書中的記錄涉及書畫作品的題材、內容、名稱、表現形式、質地、尺寸、裝潢、作者及其款印、後人的各類題識和鑒藏印，以及流傳經過和拆改、變動的情況等，有些還有評論和鑒定意見。這些記載對我們辨別真偽是十分有用的，因而在鑒定某一件書畫作品前，應該先通過這些著錄，儘可能弄清楚與該件作品有關的一切情況，以此與實物作對比，常能幫助我們作出比較正確的判斷。

從另一方面說，由於古代名家，尤其是大名家的作品大都經過前人鑒藏和著錄，如果突然出現一件號稱漢晉唐宋名家的作品「出土文物除外」，而各類著錄中又全未記載，那十之*是偽作。

書畫家傳記及詩文集、筆記等往往保留了許多有關書畫家生卒年月、生平事迹、藝術成就、親友交往、作品創作和流傳等的珍貴資料，而這正是我們考證的重要根據。如傳世的北宋王冼《夢遊瀛山圖》卷「安岐藏本」，款識自稱作於“宣和甲辰”「1124年」，而查閱王冼的有關傳記，考出王卒於1124年以前，從而可斷定圖中的款識是他人所添的偽款。而明代沈德符的《野獲編》更記載了朱實曾偽作王維《江山霽雪圖》的事實。此外，對一些罕有作品流傳的書畫家，我們難以通過比較來鑒別，也只能利用記載來驗證其藝術風格和筆墨特徵。

要了解歷代書畫著作及其大致內容和重要版本，可查閱余紹宋的《書畫書錄解題》，此書雖仍有一些遺漏，但較重要的著作都已收錄在內了。當然，文獻記載因各種原因而有不少錯訛，這是我們在運用時應該加以注意的。4