“咦，這個雪茄，有點意思啊。”

小小的客廳里，周方遠和三爺對面而坐。三爺也不拿捏，直接抽出兩根雪茄，和周方遠一人一根。

周方遠最近也在加強品雪茄的本領，但顯然還是比不過三爺這樣的老煙qiāng。

三爺一口煙下去，立刻就微微睜大了一點眼睛。

“其實也不是什麼名貴的品種，就是全手工加工，我親自監督他們做出來的，味道還不錯吧。”

這就是撒謊了，他是直接從藏窖里拿出來的，今年的新雪茄還沒加工完呢，但他這麼說，就顯得有誠意。

三爺自然不可能戳破周方遠的謊言，因為他也不知道這是謊言啊，只是不停的點頭，“有點意思有點意思。”

抽着雪茄，過了一會兒，兩人這才開始談起了正題。

“你們遠方傳媒，今年一年可做了不少大事兒，我在旁邊看着，都給你們捏把汗。你膽子可真不小啊，居然敢收購迪士尼，還拍漫改電影和遊戲改編電影，你也不是完全不懂行的人吧，這種電影是最容易吃虧的。如果你拍好了，看你怎麼拍，如果是粉絲向，那普通觀眾肯定不能接受，如果是面對普通觀眾，粉絲到時候又該不滿意了。”

“是的，而且這裡面還有一個問題，那就是普通觀眾對這個題材未必真的感興趣，他們可能是跟風來看的，也可能是過來消磨時間的，如果偏向了普通觀眾，但普通觀眾卻又不在乎……那結果就真的沒法想了。”

周方遠老老實實的說道。

“那你還敢這麼做？”

三爺有些好奇了。

“也是沒辦法，三爺您應該知道，咱們國內的電影市場呢，每年都在提升，但咱們國內的電影，不是合家歡類型，就是各種男女愛情，類型片真的太少太少了，我們這一次呢，也是想有個突破，雖然總體而言還是好萊塢電影，但裡面的東西咱們可以借鑒一下，所以在這些電影的拍攝過程中，遠方傳媒的好幾支製作團隊都是全程跟拍學習，目的就是能學到第一手的東西。”

周方遠淡笑一聲說道。

類型片，又稱類型電影。是由不同題材或技巧形成的不同的影片形態。比如20世紀三、四十年代最突出的種類有音樂歌舞片、喜劇片、西部片、懸念片、恐怖片、犯罪片等。類型片的基本特徵1、以敘事為主導的規範化審美形式；2、是大製片廠標準化生產的產物，追求利潤的最大化是其目的和原則；3、視聽語言霸權同時帶有強化政治文化的含義。

最後一點先不說，那不是一家電影公司能玩轉的，周方遠也不願意牽扯太深。

對於類型電影觀念，在電影發展史上曾有過不同的看法和分歧，60年代前，電影史學家和藝術家們把好萊塢的“類型電影”看作是在電影工廠里按照固定的模式，成批量地生產出來的相互雷同的娛樂品而不是藝術品。60年代以後，“作者理論”則認為，在一部好的作品的背後，必然隱藏着一個“作者”，並聲稱如果你沒有看過某位導演的全部作品，你便不可能真正地看懂他的某部影片。

這種極端的觀點不過是對前一種理論的否定，是要顯示米國電影類型觀念的重要性。因為，在他們看來一部影片的成功往往得益於某種類型的傳統，而不是導演的獨tègòng獻。這與三、四十年代的米國電影不是去追求藝術流派，而是為確立類型電影的觀念之間，並沒有什麼本質的區別。

好萊塢的類型電影，事實上，是在主題和題材、圖像和符號、人物和情節以及形式和技巧等方面所進行的雷同的比較。而特別是那些明星，當他們所塑造的人物形象，被作為影片敘事欣賞的主體，吸引着觀眾視線，並因此而誇大了他們的才能的時候，人們的確是把他們理想化了。而他們不過是“靜態的敘事媒介”，作為圖像符號和類型姿態的體現者，作為類型形式的一部分在起着作用。

如若讓西部牛仔——約翰·韋思、偵探——亨弗萊·鮑嘉、強盜——凱格尼去演音樂片，他們肯定不會具有弗萊德·阿斯泰爾的那種特有的類型本質。然而，好萊塢類型片的規範也並不是沒有它的積極意義，它對於一些有才能的、好的製作者，在一定的敘事形式和敘事語言的表現上，是一種積累、提高、精益求精的過程。約翰·福特和希區柯克等就是這樣。這也是好萊塢能夠創作出一些精品的原因。對於觀眾就範那些容易辨認的、熟悉的慣例的類型片，這本身對於他們就是一種kuàigǎn。從某種意義上說，好萊塢把電影視為大眾化藝術的一種傳統，而類型電影在這方面則強調了藝術家與他的素材的關係，以及素材與觀眾的關係。

好萊塢類型電影的製作和類型電影觀念的發展，儘管在某種程度上豐富了電影的敘事形式和敘事語言，但從整體上看，好萊塢類型電影的敘事模式，仍舊隸屬於戲劇性的敘事模式。類型片強調影片故事情節取勝，人物關係也從屬於情節關係。“電影敘事的發展是人為的、xíngshìzhǔyì的，並且像它的人物—樣是定型的”。好萊塢強調連貫性的剪輯和流暢性的時空組合，以利於一環扣一環的封閉的因果關係的線性發展。影片的情節和鏡頭也遵循着邏輯的發展，竭力造成時空的連貫性，便於得到觀眾的認同。

封閉的結構模式造成了影片大團圓的結局，也決定了影片人物和環境的假定性和不真實性。這一敘事模式還帶來了一系列技巧和手段的封閉性畫面構圖的全部信息集中在銀幕主人公的中心位置上；燈光照明造成通堂亮的效果，使人物與真實環境隔絕開來等等。而“三鏡頭”法作為好萊塢分鏡頭的程式化手法，誰說話鏡頭就給誰，代替觀眾的思維，讓觀眾跟着故事走，誘使觀眾簡單地認同影片及人物的觀點和態度。剪輯方法則不過是完成分鏡頭的任務，並使影片順暢、連貫和光滑地讓人看不到剪輯的痕迹。這種順暢往往是台詞接台詞，因此聲音也是封閉空間的表現。

所有這一切都是為一定的內容服務的，是為了褒揚那神聖不可侵犯的文化屬性。景和物、人物和動作是穩定的，是不可改變的文化屬性的一種概念。正是這種封閉的態度創造出了一個自滿自足的好萊塢類型電影的世界。使電影成為某種儀式，在觀眾的心目中造成一個具有真實表象的幻覺世界。無論是在戰爭時期、還是經濟大蕭條時期，好萊塢一直為人們勾勒着那個神話般的、理想的，或者說是完全不存在的“現實空間”。

超級英雄電影也是如此，其實仔細看看，幾乎所有超級英雄電影的流程都是差不多的，都是得到能力，然後遇到強敵，然後戰而勝之。沒有任何變化，但每一次卻總是能的到觀眾的認可。真就像流水線上生產出來的工業產品一樣，沒有半點自己的特色可言。但卻有一點必須要說明的，那就是電影工業，需要這樣的類型片充實市場。